ANDREA SOTO CALDERÓN

Andrea Soto Calderón is a PhD in philosophy and Professor of Aesthetics and Art Theory. She has developed her research in Valparaíso, Barcelona, Lisbon and Paris. Currently, in addition to her teaching activity, she develops an artistic research project in relation to the workings of images at the La Virreina Centre de la Imatge, in Barcelona. Her lines of research focus on the transformations of aesthetic experience in contemporary culture, criticism, artistic research, the study of image and media, as well as the relationship between aesthetics and politics. Among her recent publications, she highlights her book “Le travail des images”, with Jacques Rancière, Les presses du réel, 2019.

En White Noise, Max de Esteban realiza una investigación crítica de las implicaciones y consecuencias que comporta la posibilidad de la extinción humana como problemática que definiría las condiciones estructurales del siglo XXI. No solo para identificar el aspecto ideológico de estas infraestructuras que nos van a determinar, sino para dar forma al futuro.

Las vertiginosas transformaciones que estamos experimentando en los diversos niveles de existencia hacen que no sea exagerado pensar en una crisis civilizatoria: nuestras relaciones son mediadas por aparatos que no comprendemos; tenemos enormes dificultades para levantar representaciones simbólicas de nuestras experiencias vitales; los cambios sociales, emocionales, políticos y afectivos se han acelerado y se articulan desde infraestructuras que organizan nuestra vida y de las que, cada vez más, tenemos menos agencia. Técnicas y tecnologías que generan unas condiciones específicas de vida, pero sobre todo de determinadas circulaciones y significaciones del poder.

En un tiempo que se ha salido literalmente de sus goznes[1], urge preguntarnos cuál es el lugar que pueden tener las imágenes para interrumpir este continuum que se presenta como el orden natural de las cosas. Para muchos, la situación de crisis social en la que nos encontramos constituye una oportunidad única para reflexionar en torno a la catástrofe inminente hacia la que nos dirigimos: la destrucción del espacio público, la destrucción de la naturaleza y de las condiciones materiales que hacen posible nuestra existencia. Una oportunidad excepcional para revertir aquella máxima que hace ya algunos años formulara Frederic Jameson, según la cual es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo. Sin embargo, no podemos suponer que la situación actual generará por sí misma una energía de transformación. Por ello, la cuestión quizás sea cómo habitar esta brecha para desde el presente esbozar otro orden de lo posible. ¿Cuál es el rol que pueden tener las imágenes en esos procesos de articulación de lo sensible? Si hay algo que puede significar la resistencia es resistir al estado de las cosas, ¿cómo resistir, entonces, abriendo otro imaginario?

El que crea, dice G. Deleuze, tuerce el lenguaje, lo hace vibrar, lo abraza, lo divide, para arrebatar la percepción de las percepciones, el afecto de las afecciones, la sensación de la opinión, crea para un pueblo que todavía no existe. Si lo que pretendemos es una crítica que sea capaz de invertir su energía en una nueva pasión creativa para organizar el polémico encuentro entre lo real y lo posible, es necesario explorar una creación artística y conceptual que trabaje desde una imaginación material, que es siempre un trabajo desde los bordes, los restos, los fragmentos, lo accidental que se produce en las nuevas formas de contacto; desde los momentos de indecisión e indeterminación que toda situación porta. ¿Cómo soplar los vestigios de nuestro presente para que engendren algo diferente que las cenizas de su acabamiento?

¿Dónde posicionar el movimiento crítico? Max de Esteban, en este caso, lo posiciona con los pies, en los pies de foto, donde ubica coordenadas geográficas que han sido medidas desde el centro de la galaxia, como él mismo dice: ‘nosotros somos muy importantes para nosotros, medidos desde la galaxia somos una anécdota’. Retrata lo improbable con nombres de bacterias que se encuentran en lugares en donde se creía que la vida era imposible: cráteres de volcanes, lugares donde hubo radiación, minas de carbón, lugares de frío extremo o de vacío propio. Entre la insignificancia, la fuerza de la vida que busca formas para no ser aniquilada.

Metáfora magnífica de las sinergias que requiere la investigación artística con disciplinas tecnocientíficas para producir conocimiento. De hecho, en gran medida estas formas de vidas improbables que adoptan su forma en White Noise, son posibles gracias a formaciones colectivas. De igual manera, Max de Esteban explora los márgenes mínimos en donde se pueden abrir los posibles desde un trabajo que implica equipos interdisciplinarios, de científicos, economistas, abogados, pensadoras y otros creadores.

Conocer a través del arte, generar conocimientos que no se someten a la lógica proposicional requiere interrogar nuestras prácticas habituales de entender el arte. ¿Pueden las imágenes decirnos algo del mundo? ¿Pueden expresar algo verdadero? La apuesta de Max de Esteban parece ser la de afirmar esta posibilidad, participar desde la práctica artística en una configuración de sentido, de un ritmo si se quiere, en que se organiza el mundo.

Posición que reacciona contra la escisión epistemológica que nos ha dejado la modernidad, que estableció falsas dicotomías entre hacer y pensar, conocer y sentir, investigar y jugar, razonar e intuir, así como las divisiones entre áreas de conocimiento que impactan no solo para efectos de una clasificación sino en los espacios de trabajo y aprendizaje. Como dice Sennett en su libro El artesano, “la historia ha trazado falsas líneas divisorias entre práctica y teoría, técnica y expresión, artesano y artista, productor y usuario”[2].

La reelaboración de estas contribuciones vuelve a poner en discusión conceptos centrales de nuestros artefactos de pensamiento como materialidad, dispositivos, aparatos, modos de existencia, acción, actante, agente, prácticas sociomateriales, ontologías, economías, procesos, redes. Preguntarse qué constituye investigación en arte  exige hoy revisar no solo lo que entendemos por arte, sino también lo que entendemos por investigación, por producción y por los modos de hacer que determinan esas prácticas. Investigar no tiene tanto que ver con separar saberes, sino con permitir que diferentes saberes entren en contacto. Resistir a lo que el filósofo Timothy Morton denomina «la gran amputación»[3], ese momento traumático en el que, para constituirse como humanos, nuestros antepasados tuvieron que negar los colectivos de los que eran parte.

Después de varios años oyendo, viendo y leyendo sobre la tendiente desmaterialización de la realidad, la realidad virtual y desencarnada del arte y la cultura digital, de la centralidad del discurso por sobre la materialidad de las cosas, lo que urge en estos tiempos es pensar en la materialidad de esa realidad que se presenta como más ligera y más descorporeizada, pero no por ello menos material, porque la materialidad tiene que ver con esas fuerzas actuantes que configuran lo que entendemos por realidad.

La historia de la percepción sensible es una historia materialista, porque el modo según el cual la percepción humana se organiza –el medio en la que se efectúa– no está solamente condicionado por la naturaleza, sino por la historia. Así como la estructura económica de la humanidad se adapta a las nuevas fuerzas productivas puestas en movimiento por la segunda técnica, así nuestras estructuras perceptivas necesitan adaptarse a las nuevas exigencias requeridas por los nuevos modos de acumulación capitalista. Por lo tanto, necesitamos nuevas metodologías, nuestra Era exige el comienzo de una nueva sensibilidad crítica que esté ‘a la escucha’ de nuestro tiempo, de las transformaciones de sus materiales, de los desarrollos de la robótica y la inteligencia artificial, de los potenciales de creación determinados por las máquinas y su consistencia relacional. Un compromiso con nuestro tiempo requiere un aprendizaje profundo, hemos creado máquinas que no entendemos.  El desarrollo de un pensamiento crítico no pasa por dominar los aparatos para ponerlos a nuestro servicio. El pensamiento crítico florece en situaciones de complejidad. La crítica, dice Michel Foucault,

“no tiene que ser la premisa de un razonamiento que terminaría diciendo: esto es lo que tienen que hacer. Debe ser un instrumento para los que luchan, resisten y ya no soportan por más tiempo lo existente. Debe ser utilizada en procesos de conflicto, de enfrentamiento, de tentativas de rechazo. No tiene que dictar la ley a la ley. No es una etapa en una programación. Es un desafío a lo existente”[4]

Es en este sentido que podemos decir que White Noise traza un trabajo crítico, en donde crítica no refiere únicamente a las condiciones actuales en que ésta se desarrolla, sino al marco dentro del cual se dan determinadas prácticas. No se trata tanto de una investigación que juzgue ideas, sino que analice, esboce y proponga un marco para otros futuros posibles.

Max de Esteban desde aproximaciones y lenguajes diversos, crea una constelación de piezas complejas: la ópera de un poema que traza las raíces de nuestra cultura leído a dos voces que claman por un lugar en donde no todo se consuma; un vídeo ensayo que analiza la ecología de las relaciones, no la de las grandes catástrofes sino de los acontecimientos banales en los que se anida la tragedia; veinte fotografías de diferentes puntos del planeta a punto de extinguir su forma, justo antes que comience su descomposición los colores primarios se desvanecen en la oscuridad; una instalación de 64 piezas con los nombres de los pigmentos puros de la carta de colores de Sennelier, cuando ya no queda colores queda solo la huella de su nombre. Superficies y relaciones dinámicas que se fortalecen en proporción incierta.

En nuestra tradición, las tinieblas han servido para aludir a lo que no se accede, a lo que desborda lo inteligible. El exceso de luz no nos permite ver las tinieblas, es necesario un trabajo negativo para poder aproximarse a ellas. En las tinieblas sucede el gran misterio de la experiencia de lo abierto. Ante una bruma inmensa de cenizas de lo que serían unos segundos antes de nuestra extinción, Max de Esteban sacude nuestras certezas y solicita otra forma de pensamiento. En una época que no deja de anunciar su fin, ir hasta el fin para activar la potencia crítica que resista por todos sus medios a que nuestra Era se reduzca a sus cenizas.

[1] Deleuze, Gilles (1993) Critique et clinique, Paris: Les Éditions de Minuit.

[2] Sennett, Richard  (2009)  El artesano, Barcelona: Anagrama, p.23.

[3] Morton, Timothy (2017) Humankind: Solidarity with Non-Human People, Brooklyn: Verso.

[4] Michel Foucault, «Table ronde du 20 mai 1978», Dits et Écrits II, 1976-1988.